借用阿嬌的金句句式:「個個都出走,唔通個個都想出走咩?」2020年威尼斯影展金獅奬得主《浪跡天地》(游牧人生/無依之地/Nomadland),描寫女主角 Fern 駕著露營車在美國各地打工浪遊的經歷。早三十五年的金獅奬作品《無法無家》(Vagabond),亦以一個浪遊的女性為軸心,兩相對照,方向迥異,都走向人生最後一段路,呈現了不同的人生態度。

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《浪跡天地》(Nomadland)

《浪跡天地》改編自紀實文學,原作者 Jessica Bruder 駕駛露營車追訪不同的「遊民」故事,帶出 2008 年金融海嘯的後遺症:薪酬被房價拋離、很多原屬中產階層的人向下流動、工作零散化、中老年的退休金無法養老……諸般因素令越來越多美國人把家當塞進不算寬趟的露營車中,穿梭各地做散工,也形成了一個另類社群。

— — — — 以下提到劇情 — — — — 

但《浪跡天地》的導演趙婷把焦點放在 Fern 身上,隨著這個與其他「牧民」若即若離的女性,從外在的露宿生活細節描寫,漸漸探入她孑然一身上路的內在動力:這是 Fern 自療喪親之痛的心靈之旅。電影遊移在個人內在歷程與切入社會問題之間,而敘事焦點隨著對主角的描寫越來越深,把「浪遊」呈現為個人選擇先於為勢所逼。一方面,導演著意顯示她知道浪遊族背後的社會問題,在 Fern 探訪妹妹一段戲中,表達對炒樓炒地之不滿。然而這種以對白插入信息的手法,給人一種聊備一格之感:「這齣戲是有批判社會問題的哦!」

電影把亞馬遜廠房的工作描寫得相當正面,輕鬆無壓力,錢又易賺,和堅盧治的《對不起,錯過你》裡貨運司機的血汗苦情大相逕庭。但電影最後還是強調個人選擇的因素:Fern 有兩次選擇舒適家庭生活的機會,她都放棄了。「很多人浪遊是因為個人創傷」的信息,也在那個看來像聖誕老人的浪遊者領袖與 Fern 的對話中予以強調。有趣的是,電影終結時又插入字幕卡表示人們是被逼上路。總括而言,導演想表達的信息,都用直接的語言傳遞給觀眾。

話雖如此,《浪跡天地》仍有可觀的影像表現。受泰倫斯.馬力克影響的趙婷一直在電影中關注人與自然的關係,這或許解釋了她為何在敘事中選擇個人先於社會。《浪》延續她在前作《The Rider》《Songs My Brothers Taught Me》的攝影風格,表現天然日光變化下的壯濶地景與天空。Fern待人親和,但抗拒覊絆,或許喪夫之痛太深,也是她在路上漸漸體會到獨對天地之樂。原著的主角是浪遊的社群,電影改編則把這個社群作為參照點,再塑造一個獨特人物。某程度上,Fern 這種離群比浪遊社群對病態社會的抗拒更遠一步,寧可躲進無人的樹木與石林之間,也不退隨大隊上路。


在個人發展的路上,不論你是完全不知道自己想幹甚麼,抑或你只認定了一件事去做,只要你踏出第一步,路就會向你敞開。

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這一篇是年前受朋友邀請,為大學生及職場新秀而寫的,一路寫一路回望自己走過的路,就像給年輕時自己的信。

很多教導人達致「成功」的書籍,彷彿只為一種人而設,就是那些一直都在經歷「成功」的人。看來「成功」不只是一種學問,而指向某一類性格組合:積極、開朗、樂天;這類人往往也是社交高手。但世界上有千百樣人,各行各業,難道都需要變成同一類人,才可好好發展,貢獻社會?

今次和大家談評兩齣日本電影:《字裡人間》(舟を編む,2013)《戀上春樹》(WOOD JOB!〜神去なあなあ日常〜,2014),都是由作家三浦紫苑的小說改編,也都以偏門職業為題材──《字》說的是辭典編輯,《戀》則講述森林伐木員的故事。選擇這兩齣電影,是因為兩齣戲裏的主角人設南轅北轍,剛好是一個光譜的兩端,但都不屬於上述的「成功人格」:《字》的馬締光也很清楚自己的興趣所在,十分專注;《戀》的平野勇氣卻對自己的路向茫無頭緒,純粹被宣傳單張的模特兒美貌吸引,而成為林業實習生。


《心碎的女人》(Pieces of a Woman)是一齣痛苦的電影。故事來自編劇Kata Wéber和導演Kornél Mundruczó的孩子胎死腹中的經歷,在戲裡則是嬰孩出生後夭折,從新生命誕生的喜悅倏然掉進死蔭幽谷。

男、女主角和女主角母親分別表現了人們面對創傷的三種不同反應。《心》所展現的,是這三種不同的創傷反應怎樣在親人之間互相糾纏,牽動觀眾的不同情緒……(因為版權問題,煩請點這連結閱讀全文,謝謝!)

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心碎的女人 / 女人碎片 Pieces of a Woman (Netflix)

#Netflix #film #PiecesOfAWoman #VanessaKirby #ShiaLaBeouf #VeniceInternationalFilmFestival #電影 #影評 #心碎的女人 #女人碎片


WhatsApp要求用戶同意把個人資訊和Facebook分享,否則可能終止服務,逼人選擇等如無選擇。結果很多人選擇Signal。Signal和其他類似Apps比較,收集的個人私隱少得多。

Signal很易上手。你安裝Signal後,會自動顯示你contact list上同樣安裝了的朋友。

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把 WhatsApp 群組搬向 Signal 及邀請朋友加入

假如你已安裝Signal了,現在需要邀請其他朋友加入Signal,特別是在 WhatsApp 有群組的,怎樣整個搬過去呢?假設我要把「中學同學」WhatsApp群組搬過去(那邊大家已有共識):

1) 啟動Signal,按右上角「三直點」圖示,選「新增群組」

2) 在聯絡人清單中選取在「中學同學」WhatsApp群組的成員加入新群組,按右下角的箭頭圖示

3) 填上群組名稱「中學同學」,按右下角「建立」按鈕

4) 在Signal主頁面打開「中學同學」群組,按右上角「三直點」圖示,選「群組設定」

5) 向下卷,按「群組連結」選項

6) 選擇啟動,會顯示群組連結及分享按鈕;可用「複製及貼上」來分享群組連結,或用「分享」功能,選擇WhatsApp,再於清單中選取「中學同學」群組

7) WhatsApp「中學同學」群組成員可透過這連結逐一加入Signal新群組


若我在2020年只能推薦一齣香港電影,我會選擇黃肇邦導演的紀錄片《3cm》,是一個有關結節性硬化症及其他罕見疾病患者勉力求存的故事。我推薦這一齣電影,因為它揉合了兩種在香港被逐漸蠶食的價值:真誠與關懷。有些紀錄片,把一些存在於世、但遭人忽視的人和事置於前景,讓平常人們看不見的被看見,這些作品特別有價值。《3cm》就是這樣的作品。

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若我在2020年只能推薦一齣香港電影,我會選擇黃肇邦導演的紀錄片《3cm》,是一個有關結節性硬化症及其他罕見疾病患者勉力求存的故事。我推薦這一齣電影,因為它揉合了兩種在香港被逐漸蠶食的價值:真誠與關懷。若有關世界的真相是由無限塊拼圖所組成,紀錄片的任務就是搜集其中一些拼圖,足以呈現一些人物及其身處的境況。有些紀錄片,把一些存在於世、但遭人忽視的人和事置於前景,讓平常人們看不見的被看見,這些作品特別有價值。《3cm》就是這樣的作品。

《3cm》片名所指的,是一個醫管局給予結節性硬化症病人的嚴苛條件,要病人的腎臟腫瘤增長至三厘米,才會使用藥物mTOR抑制劑Everolimus作治療。黃鳳鳴的兩個女兒都是這種病的患者,她道出了當中矛盾又無奈的心情:當腫瘤未長成至三厘米,便須等待它長至達標,但腫瘤增大即是病情惡化,一旦爆裂隨時致命 — — 她的長女就是這樣逝去的。雖然這群罕見病患者的家屬爭取多年,一步一步,令政府把這種昂貴的mTOR抑制劑納入藥物名冊,再從「自資藥物」改劃為一般病人可負擔的「專用藥物」,但因為這三厘米的門檻,真正受助的患者很少。按2019年三月的新聞報道,受惠者不足患者十分一。似乎還是政府不願意花錢的問題。

「成本效益」在這件事上是政府最重要的考慮。公共衛生與社會公義息息相關,而後者關乎公共資源的分配。《3cm》訪問了醫學教授陳志峰、前立法會議員張超雄和患上罕見病龐貝氏症的賴家衛,藉他們的口道出事事講求「成本效益」的政策,在結構上把罕見病患者置於受忽略的邊緣位置。受訪的醫學教授陳志峰提出:及早治療這些罕有病患者,讓他們如平常人一樣在社會中有所貢獻,這些回報是表面的功利計算往往遺漏的。另一方面,導演在一個請願的情景中也點出了,這些救命的醫藥費和一個又一個的天價工程相比,實是螻蟻與大象之別。

醫治病人也要講求他們的治療後的社會貢獻,不仍是很功利的計算嗎?甚麼是社會?社會不是一個賺錢機器,組成社會的是人,人本身就有價值。而社會中還有機構和制度等等被人創造出來的事物,它們的存在也是為了人。所以我們應反過來問:政府及其政策對社會中的人有甚麼貢獻。那麼立法會的貢獻是甚麼?「立法會議員是廢的。」張超雄在一個會議上,對其他爭取罕見病患者權益的市民解釋,他要為罕見病政策提出私人草案,但《基本法》規定議員提出的草案,並不能影響政府開支及運作,除非得到政府批准。結果他的提案被立法會主席否決,連在大會討論的機會也沒有。

在《3cm》的起初和結尾,導演都剪進了張超雄為罕見病患者請願的片段,而同場的亦包括民建聯的葛珮帆。起初,她站在罕見病患者及家屬的一方;在結尾,她卻和另一批支持《國歌法》並抨擊反對派議員的群眾在一起 — — 她的貢獻是甚麼?兩群請願者的呼喊聲重叠,但建制一方的聲軌漸漸蓋過罕見病一方的聲軌,暗示了管治者真正的優先次序,「成本效益」只是其中一個方便的「龍門」。


《新喜劇之王》令觀眾看到哭,不是煽情,而是悲情,而這種悲情一直滲透於周星馳的創作之中,到《新喜劇之王》過了一個臨界點,悲大於喜。我嘗試把這齣戲放在周星馳喜劇中的悲劇脈絡中來看,發現這其實是一齣「反喜劇」:若以前周氏的喜劇是把正劇解構和翻轉來營造笑聲,這齣電影則是把這些喜劇性再翻轉一次而暴露出其悲劇的底蘊。

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「周星馳的電影其實是悲劇」、「我看星爺的戲都看哭了」這些論調已經有很多影迷說過了。但要把周星馳的電影說成是悲劇也會造成挺尷尬的狀況:是不是他的喜劇不再好笑才這樣說?真的要用悲劇來美學標準來評價他的電影,會否比當作喜劇來看更差?《新喜劇之王》就是這樣一齣尷尬的電影,期望大笑一場的觀眾感到不好笑,而把它當成正劇來看,又嫌人物及情節過於草率。但如果評論喜劇的關鍵是好不好笑,那麼我們可否以「會否令觀眾哭」作為悲劇的評論標準之一?誠然,成功令觀眾笑或哭的電影不等如佳品,因為導演可以使用一些操縱觀眾情感的技巧,達致胡鬧或煽情的效果,而電影的藝術水平卻不足。

但我認為《新喜劇之王》令觀眾看到哭,不是煽情,而是悲情,而這種悲情一直滲透於周星馳的創作之中,到《新喜劇之王》過了一個臨界點,悲大於喜。我嘗試把這 …


二戰後有很多日本導演拍出反戰的作品,包括黑澤明。大林宣彥秉承著他的志向,卻澄清自己並不要口號式的「反戰」,而是從心底裡嫌惡戰爭。2020年迎向終結,香港一切不再如常,香港藝術中心適時放映大林宣彥六部作品,除了反思戰爭,其涵蓋的主題亦呼應著我城境況:青春之光采與脆弱、地方之衰頽與終局之哀愁,但又不失盼望。

前陣子龍應台說「我反戰」,疼惜著在戰爭中被摧毁的文化藝術。二戰後有很多日本導演拍出反戰的作品,包括黑澤明。大林宣彥秉承著他的志向,卻澄清自己並不要口號式的「反戰」,而是從心底裡嫌惡戰爭。大林宣彥以《鬼怪屋》聞名於世界,因其豐富的實驗電影手法,結合青春少女和怪奇恐怖的黑色幽默,這齣戲被視為CULT片經典。

其實《鬼怪屋》也是「厭戰」之作,以一群女學生在鬼屋的遭遇,比喻生於和平的一代人面對戰爭的恐怖。2020年迎向終結,香港一切不再如常,香港藝術中心適時放映大林宣彥六部作品,除了反思戰爭,其涵蓋的主題亦呼應著我城境況:青春之光采與脆弱、地方之衰頽與終局之哀愁,但又不失盼望。

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野外的四十九日

拍攝《鬼怪屋》之前,大林宣彥最初是拍攝前衛實驗電影的,後來卻轉拍電視廣告。在商業主流與小眾藝術之間的路都走過,他後來拍的長片就越來越隨心所欲。1980年代的《廢市》和《四姐妹》比較符合大眾口味,有姊妹情,名門家族、三角戀、身世之迷、絕症/殉情等肥皂劇元素,但美人美景並不過時。改編自漫畫的《日本殉情傳》則比較任性,風格滑稽,人物設定和劇情有點飄忽,在表達手法方面更放膽「玩嘢」。大林宣彥在角色回憶的部份使用放慢快門「偷格加印」的效果,就是王家衛後來在《重慶森林》中「移形換影」的攝影手法。


近年有不少西方電影把社會政治議題滲進類型片中,例如《獵逃生死戰》(The Hunt)以美國自由左翼與保守派之間的惡鬥為題材,嘲諷那些在言辭上「政治正確」但虛偽的人;《訪.嚇》(Get Out)及最近的《顫.役.前》(Antebellum)則用恐怖驚慄類型直接抽擊種族歧視的問題。法國的獨立製作《玩謝生還者》(Safari Park)亦循此徑,用戲仿電視真人騷的形式,講述一個近未來時空的「惡托邦」故事。

玩謝生還者》和其他「惡托邦」電影不同之處,在於其缺乏一個革命領袖一般的正義主角。這齣戲最有諷刺意味之處,正在於那些看來分散注意力的「插曲」,包括幾位狩獵參加者自我介紹的片段,以及精心設計的「廣告時間」。

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觀眾可以反思:若身處在電影般的社會,我會享受這種電視節目嗎?我更像那些狩獵者、獵物還是電視台的職員……

全文載於《關鍵評論網》,因版權問題,請到這裡閱讀全文:


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(劇透)日本電影《樂園》的故事背景是一個自由社會,伊朗的《惡與他們的距離》(無邪;There is No Evil)則來自極權國度,並置而觀,主題相通,都觸及善惡的問題 — — 而不是答案。這兩齣戲都沒有簡單地讓觀眾得出簡單明確的結論,但把觀眾引入複雜曖昧的處境之中。人非全知,卻總要在生活處境中作出判斷及行動,這就是戲中人物的倫理困境。

《樂園》和《惡人》《怒》一脈相承,都是吉田修一的小說改編,藉懸疑犯罪的類型來展現人性。《樂》的懸疑一直到結尾,給予各種暗示,就是不肯清楚明確地呈現。看來導演瀨瀨敬久設計了當代觀眾喜歡的「燒腦」式敘事,讓觀眾在觀影過程中不斷動腦筋,把線索湊合起來,最後的「留白」就是讓他們自行把最後一塊拼圖加上去,得出「我睇得明」的快感。

----------------------------------------以下劇透-----------------------------------------------


(劇透)《顫.役.前》的敘事手法扭轉再扭轉,與觀眾玩古今接合的遊戲,其政治訊息則十分直接:歷史仍未過去,美國蓄奴和內戰可能再次發生。電影一開始便用字幕卡,把表達這訊息的福克納名言寫出來,後來還讓主角口述一次,萬一觀眾跟不上情節轉折,最少能記住這個創作主旨。

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電影前三分一呈現了黑奴在南方邦聯軍的棉花種植園上採做苦工、被虐待的景象,正值內戰時期,但原戲名「Antebellum」的意思卻指向「內戰之前」。看到後來,當觀眾知道「過去」其實是現在,便能意會片名在警告:另一次美國內戰可能爆發。

以驚慄恐怖類型結合「扭轉式」奇情佈局來表達美國種族歧視的議題的電影,之前有《我們.異》(Us)和《訪.嚇》(Get Out),與《顫.役.前》同樣由 Sean McKittrick 監製,但導演從 Jordan Peele 換作 Gerard Bush 及 Christopher Renz的組合。這些「種族驚慄」電影是特朗普時代的產物,反擊再度抬頭的白人至上主義,表示非裔美國人仍在遭受制度性的壓逼,而種族仇恨和警察濫暴的問題更加嚴重。《顫》女主角家中掛著前總統奧巴馬的照片,處於一個楷模的位置,其象徵的理想主義對照後來的劇情及社會現實,便落入了反諷。這一系列的電影表明,電影是娛樂,是文藝創作,也是政治。《顫》片的佈局不單為觀眾製造意想不到的戲劇效果,亦以此表達過去與現在其實並無間斷的主題,頗有心思。與嘗試左右逢源反而得罪各方的迪士尼《花木蘭》,和以美國政治左右惡鬥為背景的《獵逃》(The Hunt)比較,《顫》更加立場鮮明,而非虛情假意地迎合或置身事外地「抽水」

以奇情佈局為賣點的電影中,編劇往往先給觀眾設下一些誤導性的提示,把他們引導往錯誤的方向來了解劇情,從而製造驚喜。《顫.役.前》的故事中段發生於現在時空,女主角是黑人民權議題的輿論領袖、一個中產知識份子,意氣風發地在講台上抨擊種族主義及父權。在樂觀的氣氛之中,平權大業雖為未竟之志,但預期著越來越好。觀眾會想之前有關黑奴的故事是女主角的一個夢,或許是前世今生,或許只是一人分飾兩角。

最重要的轉折發生在篇幅過了三分二的時間,女主角當黑奴及知識份子的時空接合了,後者其實是回憶,前者才是當下。女主角風光及樂觀的狀態被顛倒過來,成為被諷刺的對象。不過,後來劇情之「急轉直下」真的把說故事的水平拉低了,這也是不少著意奇情佈局的電影之通病:前半段的伏線、懸疑及轉折一直吸引著觀眾,但當後來需要收聚伏線並迎向結局之時,卻變得虎頭蛇尾、牽強不通或公式化地「落雨收柴」。

《顫.役.前》到了末段,觀眾知道女主角及其他黑人被奴役凌虐的真相之後,「過去從未逝,甚至未過去」的信息已很明確了,情節也不再懸疑,純粹交代女主角能否/怎樣逃離困境及反擊惡人。女主角及同伴本來好不容易避過了敵人,月黑風高,明明可以外逃並求救,又為了牽強的手提電話問題折返軍營中心,無謂地經歷一場致命的搏鬥。然而整個過程竟然都沒有吵醒營中的士兵 — — 直至編劇認為需要「驚險」發生的一刻,再讓女主角對邪惡的仇敵以牙還牙。

Bruce Cat

影評、劇評、書評

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