《心碎的女人》(Pieces of a Woman)是一齣痛苦的電影。故事來自編劇Kata Wéber和導演Kornél Mundruczó的孩子胎死腹中的經歷,在戲裡則是嬰孩出生後夭折,從新生命誕生的喜悅倏然掉進死蔭幽谷。

男、女主角和女主角母親分別表現了人們面對創傷的三種不同反應。《心》所展現的,是這三種不同的創傷反應怎樣在親人之間互相糾纏,牽動觀眾的不同情緒……(因為版權問題,煩請點這連結閱讀全文,謝謝!)

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心碎的女人 / 女人碎片 Pieces of a Woman (Netflix)

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WhatsApp要求用戶同意把個人資訊和Facebook分享,否則可能終止服務,逼人選擇等如無選擇。結果很多人選擇Signal。Signal和其他類似Apps比較,收集的個人私隱少得多。

Signal很易上手。你安裝Signal後,會自動顯示你contact list上同樣安裝了的朋友。

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把 WhatsApp 群組搬向 Signal 及邀請朋友加入

假如你已安裝Signal了,現在需要邀請其他朋友加入Signal,特別是在 WhatsApp 有群組的,怎樣整個搬過去呢?假設我要把「中學同學」WhatsApp群組搬過去(那邊大家已有共識):

1) 啟動Signal,按右上角「三直點」圖示,選「新增群組」

2) 在聯絡人清單中選取在「中學同學」WhatsApp群組的成員加入新群組,按右下角的箭頭圖示

3) 填上群組名稱「中學同學」,按右下角「建立」按鈕

4) 在Signal主頁面打開「中學同學」群組,按右上角「三直點」圖示,選「群組設定」

5) 向下卷,按「群組連結」選項

6) 選擇啟動,會顯示群組連結及分享按鈕;可用「複製及貼上」來分享群組連結,或用「分享」功能,選擇WhatsApp,再於清單中選取「中學同學」群組

7) WhatsApp「中學同學」群組成員可透過這連結逐一加入Signal新群組


若我在2020年只能推薦一齣香港電影,我會選擇黃肇邦導演的紀錄片《3cm》,是一個有關結節性硬化症及其他罕見疾病患者勉力求存的故事。我推薦這一齣電影,因為它揉合了兩種在香港被逐漸蠶食的價值:真誠與關懷。有些紀錄片,把一些存在於世、但遭人忽視的人和事置於前景,讓平常人們看不見的被看見,這些作品特別有價值。《3cm》就是這樣的作品。

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若我在2020年只能推薦一齣香港電影,我會選擇黃肇邦導演的紀錄片《3cm》,是一個有關結節性硬化症及其他罕見疾病患者勉力求存的故事。我推薦這一齣電影,因為它揉合了兩種在香港被逐漸蠶食的價值:真誠與關懷。若有關世界的真相是由無限塊拼圖所組成,紀錄片的任務就是搜集其中一些拼圖,足以呈現一些人物及其身處的境況。有些紀錄片,把一些存在於世、但遭人忽視的人和事置於前景,讓平常人們看不見的被看見,這些作品特別有價值。《3cm》就是這樣的作品。

《3cm》片名所指的,是一個醫管局給予結節性硬化症病人的嚴苛條件,要病人的腎臟腫瘤增長至三厘米,才會使用藥物mTOR抑制劑Everolimus作治療。黃鳳鳴的兩個女兒都是這種病的患者,她道出了當中矛盾又無奈的心情:當腫瘤未長成至三厘米,便須等待它長至達標,但腫瘤增大即是病情惡化,一旦爆裂隨時致命 — — 她的長女就是這樣逝去的。雖然這群罕見病患者的家屬爭取多年,一步一步,令政府把這種昂貴的mTOR抑制劑納入藥物名冊,再從「自資藥物」改劃為一般病人可負擔的「專用藥物」,但因為這三厘米的門檻,真正受助的患者很少。按2019年三月的新聞報道,受惠者不足患者十分一。似乎還是政府不願意花錢的問題。

「成本效益」在這件事上是政府最重要的考慮。公共衛生與社會公義息息相關,而後者關乎公共資源的分配。《3cm》訪問了醫學教授陳志峰、前立法會議員張超雄和患上罕見病龐貝氏症的賴家衛,藉他們的口道出事事講求「成本效益」的政策,在結構上把罕見病患者置於受忽略的邊緣位置。受訪的醫學教授陳志峰提出:及早治療這些罕有病患者,讓他們如平常人一樣在社會中有所貢獻,這些回報是表面的功利計算往往遺漏的。另一方面,導演在一個請願的情景中也點出了,這些救命的醫藥費和一個又一個的天價工程相比,實是螻蟻與大象之別。

醫治病人也要講求他們的治療後的社會貢獻,不仍是很功利的計算嗎?甚麼是社會?社會不是一個賺錢機器,組成社會的是人,人本身就有價值。而社會中還有機構和制度等等被人創造出來的事物,它們的存在也是為了人。所以我們應反過來問:政府及其政策對社會中的人有甚麼貢獻。那麼立法會的貢獻是甚麼?「立法會議員是廢的。」張超雄在一個會議上,對其他爭取罕見病患者權益的市民解釋,他要為罕見病政策提出私人草案,但《基本法》規定議員提出的草案,並不能影響政府開支及運作,除非得到政府批准。結果他的提案被立法會主席否決,連在大會討論的機會也沒有。

在《3cm》的起初和結尾,導演都剪進了張超雄為罕見病患者請願的片段,而同場的亦包括民建聯的葛珮帆。起初,她站在罕見病患者及家屬的一方;在結尾,她卻和另一批支持《國歌法》並抨擊反對派議員的群眾在一起 — — 她的貢獻是甚麼?兩群請願者的呼喊聲重叠,但建制一方的聲軌漸漸蓋過罕見病一方的聲軌,暗示了管治者真正的優先次序,「成本效益」只是其中一個方便的「龍門」。


《新喜劇之王》令觀眾看到哭,不是煽情,而是悲情,而這種悲情一直滲透於周星馳的創作之中,到《新喜劇之王》過了一個臨界點,悲大於喜。我嘗試把這齣戲放在周星馳喜劇中的悲劇脈絡中來看,發現這其實是一齣「反喜劇」:若以前周氏的喜劇是把正劇解構和翻轉來營造笑聲,這齣電影則是把這些喜劇性再翻轉一次而暴露出其悲劇的底蘊。

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「周星馳的電影其實是悲劇」、「我看星爺的戲都看哭了」這些論調已經有很多影迷說過了。但要把周星馳的電影說成是悲劇也會造成挺尷尬的狀況:是不是他的喜劇不再好笑才這樣說?真的要用悲劇來美學標準來評價他的電影,會否比當作喜劇來看更差?《新喜劇之王》就是這樣一齣尷尬的電影,期望大笑一場的觀眾感到不好笑,而把它當成正劇來看,又嫌人物及情節過於草率。但如果評論喜劇的關鍵是好不好笑,那麼我們可否以「會否令觀眾哭」作為悲劇的評論標準之一?誠然,成功令觀眾笑或哭的電影不等如佳品,因為導演可以使用一些操縱觀眾情感的技巧,達致胡鬧或煽情的效果,而電影的藝術水平卻不足。

但我認為《新喜劇之王》令觀眾看到哭,不是煽情,而是悲情,而這種悲情一直滲透於周星馳的創作之中,到《新喜劇之王》過了一個臨界點,悲大於喜。我嘗試把這 …


二戰後有很多日本導演拍出反戰的作品,包括黑澤明。大林宣彥秉承著他的志向,卻澄清自己並不要口號式的「反戰」,而是從心底裡嫌惡戰爭。2020年迎向終結,香港一切不再如常,香港藝術中心適時放映大林宣彥六部作品,除了反思戰爭,其涵蓋的主題亦呼應著我城境況:青春之光采與脆弱、地方之衰頽與終局之哀愁,但又不失盼望。

前陣子龍應台說「我反戰」,疼惜著在戰爭中被摧毁的文化藝術。二戰後有很多日本導演拍出反戰的作品,包括黑澤明。大林宣彥秉承著他的志向,卻澄清自己並不要口號式的「反戰」,而是從心底裡嫌惡戰爭。大林宣彥以《鬼怪屋》聞名於世界,因其豐富的實驗電影手法,結合青春少女和怪奇恐怖的黑色幽默,這齣戲被視為CULT片經典。

其實《鬼怪屋》也是「厭戰」之作,以一群女學生在鬼屋的遭遇,比喻生於和平的一代人面對戰爭的恐怖。2020年迎向終結,香港一切不再如常,香港藝術中心適時放映大林宣彥六部作品,除了反思戰爭,其涵蓋的主題亦呼應著我城境況:青春之光采與脆弱、地方之衰頽與終局之哀愁,但又不失盼望。

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野外的四十九日

拍攝《鬼怪屋》之前,大林宣彥最初是拍攝前衛實驗電影的,後來卻轉拍電視廣告。在商業主流與小眾藝術之間的路都走過,他後來拍的長片就越來越隨心所欲。1980年代的《廢市》和《四姐妹》比較符合大眾口味,有姊妹情,名門家族、三角戀、身世之迷、絕症/殉情等肥皂劇元素,但美人美景並不過時。改編自漫畫的《日本殉情傳》則比較任性,風格滑稽,人物設定和劇情有點飄忽,在表達手法方面更放膽「玩嘢」。大林宣彥在角色回憶的部份使用放慢快門「偷格加印」的效果,就是王家衛後來在《重慶森林》中「移形換影」的攝影手法。


近年有不少西方電影把社會政治議題滲進類型片中,例如《獵逃生死戰》(The Hunt)以美國自由左翼與保守派之間的惡鬥為題材,嘲諷那些在言辭上「政治正確」但虛偽的人;《訪.嚇》(Get Out)及最近的《顫.役.前》(Antebellum)則用恐怖驚慄類型直接抽擊種族歧視的問題。法國的獨立製作《玩謝生還者》(Safari Park)亦循此徑,用戲仿電視真人騷的形式,講述一個近未來時空的「惡托邦」故事。

玩謝生還者》和其他「惡托邦」電影不同之處,在於其缺乏一個革命領袖一般的正義主角。這齣戲最有諷刺意味之處,正在於那些看來分散注意力的「插曲」,包括幾位狩獵參加者自我介紹的片段,以及精心設計的「廣告時間」。

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觀眾可以反思:若身處在電影般的社會,我會享受這種電視節目嗎?我更像那些狩獵者、獵物還是電視台的職員……

全文載於《關鍵評論網》,因版權問題,請到這裡閱讀全文:


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(劇透)日本電影《樂園》的故事背景是一個自由社會,伊朗的《惡與他們的距離》(無邪;There is No Evil)則來自極權國度,並置而觀,主題相通,都觸及善惡的問題 — — 而不是答案。這兩齣戲都沒有簡單地讓觀眾得出簡單明確的結論,但把觀眾引入複雜曖昧的處境之中。人非全知,卻總要在生活處境中作出判斷及行動,這就是戲中人物的倫理困境。

《樂園》和《惡人》及《怒》一脈相承,都是吉田修一的小說改編,藉懸疑犯罪的類型來展現人性。《樂》的懸疑一直到結尾,給予各種暗示,就是不肯清楚明確地呈現。看來導演瀨瀨敬久設計了當代觀眾喜歡的「燒腦」式敘事,讓觀眾在觀影過程中不斷動腦筋,把線索湊合起來,最後的「留白」就是讓他們自行把最後一塊拼圖加上去,得出「我睇得明」的快感。

----------------------------------------以下劇透-----------------------------------------------


(劇透)《顫.役.前》的敘事手法扭轉再扭轉,與觀眾玩古今接合的遊戲,其政治訊息則十分直接:歷史仍未過去,美國蓄奴和內戰可能再次發生。電影一開始便用字幕卡,把表達這訊息的福克納名言寫出來,後來還讓主角口述一次,萬一觀眾跟不上情節轉折,最少能記住這個創作主旨。

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電影前三分一呈現了黑奴在南方邦聯軍的棉花種植園上採做苦工、被虐待的景象,正值內戰時期,但原戲名「Antebellum」的意思卻指向「內戰之前」。看到後來,當觀眾知道「過去」其實是現在,便能意會片名在警告:另一次美國內戰可能爆發。

以驚慄恐怖類型結合「扭轉式」奇情佈局來表達美國種族歧視的議題的電影,之前有《我們.異》(Us)和《訪.嚇》(Get Out),與《顫.役.前》同樣由 Sean McKittrick 監製,但導演從 Jordan Peele 換作 Gerard Bush 及 Christopher Renz的組合。這些「種族驚慄」電影是特朗普時代的產物,反擊再度抬頭的白人至上主義,表示非裔美國人仍在遭受制度性的壓逼,而種族仇恨和警察濫暴的問題更加嚴重。《顫》女主角家中掛著前總統奧巴馬的照片,處於一個楷模的位置,其象徵的理想主義對照後來的劇情及社會現實,便落入了反諷。這一系列的電影表明,電影是娛樂,是文藝創作,也是政治。《顫》片的佈局不單為觀眾製造意想不到的戲劇效果,亦以此表達過去與現在其實並無間斷的主題,頗有心思。與嘗試左右逢源反而得罪各方的迪士尼《花木蘭》,和以美國政治左右惡鬥為背景的《獵逃》(The Hunt)比較,《顫》更加立場鮮明,而非虛情假意地迎合或置身事外地「抽水」

以奇情佈局為賣點的電影中,編劇往往先給觀眾設下一些誤導性的提示,把他們引導往錯誤的方向來了解劇情,從而製造驚喜。《顫.役.前》的故事中段發生於現在時空,女主角是黑人民權議題的輿論領袖、一個中產知識份子,意氣風發地在講台上抨擊種族主義及父權。在樂觀的氣氛之中,平權大業雖為未竟之志,但預期著越來越好。觀眾會想之前有關黑奴的故事是女主角的一個夢,或許是前世今生,或許只是一人分飾兩角。

最重要的轉折發生在篇幅過了三分二的時間,女主角當黑奴及知識份子的時空接合了,後者其實是回憶,前者才是當下。女主角風光及樂觀的狀態被顛倒過來,成為被諷刺的對象。不過,後來劇情之「急轉直下」真的把說故事的水平拉低了,這也是不少著意奇情佈局的電影之通病:前半段的伏線、懸疑及轉折一直吸引著觀眾,但當後來需要收聚伏線並迎向結局之時,卻變得虎頭蛇尾、牽強不通或公式化地「落雨收柴」。

《顫.役.前》到了末段,觀眾知道女主角及其他黑人被奴役凌虐的真相之後,「過去從未逝,甚至未過去」的信息已很明確了,情節也不再懸疑,純粹交代女主角能否/怎樣逃離困境及反擊惡人。女主角及同伴本來好不容易避過了敵人,月黑風高,明明可以外逃並求救,又為了牽強的手提電話問題折返軍營中心,無謂地經歷一場致命的搏鬥。然而整個過程竟然都沒有吵醒營中的士兵 — — 直至編劇認為需要「驚險」發生的一刻,再讓女主角對邪惡的仇敵以牙還牙。


很多看來荒誕的電影都改編自真人真事,像《上帝存在,她叫佩特鲁尼婭》(God Exists, Her Name is Petrunija)的故事,源自 2014 年發生在馬其頓的一宗地方新聞:按東正教習俗,當地在每年主顯節都會舉行一個「游聖水、得十架」的活動,只讓男性參加。神父在祝禱後把木製十字架丟在河或海水裡,男性信眾便會下水爭奪,勝出者便蒙教會祝福,並得到奬品。但這一次,有一個女子自行走進河中,更先找到了水裡的十字架,引起男性參加者一陣騷動。導演 T.S. Mitevska 藉著電影改編,關注當地女性在社會各方面所面對的敵意和偏見。

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主角 Petrunija 大學畢業多年,長年失業在家。母親時常奚落她年紀大、肥胖、沒吸引力、不事生產。Petrunija 去求職面試,被性騷擾之餘更被羞辱一番。她路過主顯節活動所在的河邊,一時心血來潮下水搶奪十架,在混亂中帶著戰利品回家,直至警察來帶她到警局。她不認為自己做錯;為甚麼女性便不能參加這個活動?為甚麼女性便不能這樣接受上帝的祝福?

編導的敘事策略是,藉著一次偶發事件,牽引出社會各界的陰暗面。首先,面試一段批評職場上男尊女卑,男性管理者憑權力佔女性便宜。宗教傳統重男輕女,排除女性參與的祝福儀式長年被視為理所當然。神父只說是教規所定,卻沒有講清楚按《聖經》及基督信仰對此有何根據 — 其實只是一個地方習俗。宗教和警察領導者「拍膊頭」解決麻煩,動用國家機器把 Petrunija 困在警局,卻一直不承認拘捕她,因為他們根本沒有法理基礎。男性信眾試圖把這事件描述為盜竊,但十字架本來就是在水中讓人拿走的,問題就只在於 Petrunija 是一個女性。他們辱罵她為婊子,向她潑水及吐口水。 就因為她是女性。

本來採訪節日活動的電視台女記者對 Petrunija 這件事抱不平,決意追訪。有外國評論者說她是個追求「爆料」新聞的機會主義者,但這記者為了這宗新聞,不惜押上自己的工作,也不怕得罪了同事、上司和家人。她更像一個過份熱血的評論員,在報道時毫不克制地表示個人立場,對男尊女卑的社會現狀顯得憤世愱俗。然而 Petrunija 並不打算和她合作,在戲裡也沒有多少互動。女記者的戲份更多是在警局外採訪不同的人,像註腳一般映襯著女主角的主線情節。看角色設計,女記者和 Petrunija 的立場是最相近的,而兩者的差異則可以就同一主題提供更立體的視角,但兩者的交流太少了。編劇對女記者本人的描寫也頗片面,她的戲份主要是其採訪過程,有時彷彿是編導透過她和受訪者把自己想說的話說出來,有時令人感到生硬。在 Petrunija 之外加上女記者這個人物,便令人感到只是拼湊,卻沒有產生豐富的化學作用。若果編劇讓她對 Petrunija 作出深度訪問,或會讓觀眾更了解後者下水搶奪十字架的原因。

《馬太福音》第十章裡,耶穌以「羊入狼群」比喻門徒在傳福音時將面對的危險。 在《上》片裡則提及一個類似的民間故事,講一隻羊披著狼皮混進狼群中,結果還是被吃掉了。其他男人說 Petrunija 是那隻羊,但她卻說自己是狼。這關係到她搶奪十字架的動機;她說對此行徑沒有深思熟慮,只是出於一種動物性的衝動。導演在警局會議室的一堵牆上貼上森林的牆紙,從桌子另一面拍過去女主角那邊,讓後者彷彿身處在叢林中,強調「動物性」的比喻。但在警局會議室會有這種風格的牆紙格格不入,意象處理略嫌刻意。

綜觀全片,那些粗暴的男性信眾看來更像狼群。狼和羊的故事在戲中被提及過幾次,限於點題的程度,其實可以更進一步發展。我認為 Petrunija 爭奪十字架那種執著和不認輸的態度,就像〈創世記〉裡雅各與天使角力,只為爭取上帝的祝福。Petrunija 缺乏關愛及認同:在家裡,母親長期奚落她;在宗教裡,身為女性便被排拒於祝福之外。她不要當被動的羊,要做主動的狼,而她想捕獵的,只是愛與認同而已。


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韓國早已取代香港成為現在的「東方荷里活」,這不單指韓國流行文化在全球廣受歡迎,也指這一代的韓國導演當中,很多都從香港電影最輝煌的時期汲取了養份,尤其是港產片最擅長的黑幫類型及無厘頭喜劇。或許現在是香港電影向對方學習的時候了 — — 怎樣在逆境中奮發、如何認清自己的路,這些都是韓國和香港一直所面對的。《鋼鐵雨2:核戰危機》的學習對象還有荷里活,是政治驚慄及軍事題材,以假想的核戰危機來思考韓國在國際政治中的定位。這種國際視野及社會意識,是主流香港電影中少見的。

(劇透警告)《鋼鐵雨2:核戰危機》和上一集《鋼鐵雨》的故事無直接關連,都是改編自導演楊宇碩自己的漫畫作品。楊宇碩最為香港觀眾熟悉的電影大概是以韓國前總統盧武鉉為藍本的《逆權大狀》,但他的雄心壯志體現於一系列以模擬推想(simulations)朝鮮半島未來局勢的作品。網絡漫畫《Steel Rain》在 2011 年推出,想像北韓領導人死後可能出現的危機,推出時剛好在金正日逝世之前,後來作品便被譽為有預言性質。乘著《逆權大狀》叫好叫座,楊宇碩把網絡漫畫改編成電影,一共五部作品,形成一個像 Marvel Universe 一般的假想世界。

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Bruce Cat

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