《爸爸可否不要老》(The Father;父親)是劇作家Florian Zeller初執電影導筒之作,把老人失智症拍成懸疑片,令觀眾也墮進五里雲霧中。在不斷轉換的場景之間,已屆耆耄之年的Anthony對自身及女兒的狀況越來越疑惑,總懷疑別人要奪取他的財物。Zeller把自己的劇場作品改編為電影之時,怎樣利用電影媒介的特性來呈現認知障礙的狀態呢?一方面,演員編排及空間轉換的場面調度是劇場美學之延續;另一方面,此片的剪接手法亦構成了一種非線性的、時而斷裂、時而重叠的時間體驗,如男主角的現實感知逐漸像黃葉般碎落。

《爸爸可否不要老》(The Father;父親)

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電影上半部份的謎陣和線索,或會給那些愛看懸疑驚慄電影的觀眾一份熟悉之感,甚至會按類型慣例猜想背後是否有「人們合謀欺騙主角」或「其實主角是鬼」等「真相」。然後看下去,或會像《天能》的觀眾一般,嘗試理順事件發生的先後次序。然而看畢全片,劇情有不少地方仍無法自圓其說(例如女兒Anne的去向和婚姻狀況)。所以這齣戲始終不是懸疑類型片,只是借用了其手法來表達失智老人及其照顧者的關係和生存境況,亦增添了觀賞趣味。

基本上戲裡有Anthony在場的情景,都可被理解為他的主觀體驗,輔以其他「客觀」的或從Anne角度出發的場景。導演把演員與角色之間、空間與情景之間、先後發生的事件之間等元素的關係切割再拼合,構成一幅有些地方空洞、有些地方重叠的不完整拼圖。例如演員(人的外觀)和角色(人的身份)分離,既有一人分飾多角,也有二人合演一角,表現出Anthony漸漸認不出誰是誰的狀況。其中分飾多角的Olivia Williams和Mark Gatiss在結局以老人院護士的身份出現,分別叫Catherine和Bill。那麼Anthony為何在入院之前已見過這兩位演員以其他人的身份出現?那些是不是回憶片段,只是Anthony把兩個護士的容貌拼到其他人身上?患有失智症的老人仍然保留這種記憶嗎?

看劇終後的演員表,主要角色當中只有Anne、她的丈夫(?)Paul和及年輕女看護Laura表明由哪些演員飾演,但在戲裡飾演多角的Williams和Gatiss則是無名的「女人」和「男人」,而非Catherine和Bill。那麼對男主角而言,他們其實是代表身份不確定的陌生人。當Olivia Williams以女兒Anne的身份出現時,意味著Anthony認不出她是誰,看在眼裡是個不認識的人。所以兩位老人院護士的臉容未必是觀眾(代入男主角)所見的,而是無法確認的陌生樣子。導演在演員調度的心思就在於,他不只以失智老人的言行或眼神等外部特徵表達男主角已無法認出人來,而是從老人的切身體驗來呈現「這是誰?」的困惑。


雎安奇拍這片很有冒犯性,無視別人私隱,甚至衝進公廁拍一個光著屁股的大叔:「我操,我蹲著,你還他媽的問啊?」導演藉此試驗公共拍攝的冒犯性及挑釁性,但求所得的「真實反應」與公營電視台在規範中進行的採訪有所區別。在公用廁所大解時被人闖入拍攝是甚麼反應?

1)導演雎安奇用16mm攝影機拍成,十三卷菲林中有七卷已過期八年,最後把所有素材都放進成片中。如今網絡看到的版本似乎是先燒錄為光碟再上載,畫面聲音更加粗糙,彷彿鏡頭前的世界和攝影機裡都飄進了沙塵。

上半部,攝製隊在街頭、廣場甚至公廁「突襲」訪問市民「北京的風大嗎?」其實片名就是雎安奇的答案,而這不是基於採訪總結而來的,而是先有答案再有問題。

所以這齣片並不是真的想了解(人們覺得)北京的風大不大,而是為了這個問答遊戲本身。首先,電影拍下了人們被突襲式訪問時的反應,有的直行直過,有的認真回答,有的驚惶走避,有的質疑製作者的身份及居心。

導演一行人走進了一個看似酒店大堂的地方,那裡受訪者(大都是男人)的警戒心特別強,有個被問「你覺得現在的生活有優越感嗎?」的人反問:「你們是甚麼單位採訪我們?」

2) 值得留意的是不少沒有攝錄畫面的訪問內容,只有聲音和字幕。有一些是出於攝製隊的安全意識;他們在天安門廣場拍攝的部份就是採訪時只錄音,另外拍一些現場畫面但不訪問。有一段走上公寓拍門訪問,管理員出現干預的部份也是有聲無畫的。所以黑畫面(有時是白)不是甚麼也看不到,除了字幕,你還看到權力。

就像掩蓋著鏡頭的一隻手,但這隻手是導演自己的。

雖然重點是「在公共空間訪問」這個行為本身,但也不能說其答案不重要,因為受訪者會說些甚麼都不是攝製隊所預料的,有些也會越談越多。

例如一個最初表示疑心的受訪者先反問「你們不是台灣的間諜吧?或者是別的地方來我們這裡刺探我們的情報吧?」

攝製隊應變甚快:「為甚麼你會有這種想法?」

受訪者:「因為我們在這世上,害人之心不可有,防人之心豈可無。」

攝製隊再問:「你是不是時刻都覺得有一雙眼睛在盯著你?」

這時候受訪者便來一段社會學論述了,甚至談到了Abraham Maslow的「需求金字塔」:「人具有社會性,社會就是時刻都含有尖銳矛盾的社會群體。現在面對社會上錯綜複雜的各種形勢,應該相信這麼一句話;甚麼的人都有,人活在這個社會上,有五大基本的需要:第一就是生存,第二就是安全感,第三是愛慾歸宿,第四個是尊重,第五個是自我實現。安全名列第二,是最基本的,是人最基本的生存需要。」。

攝製隊打蛇隨棍上:「那你現在是否有安全感?」

答:「如果你站在我一米五以外,我會有安全感的。超過這個距離,我就感覺沒有安全感了。」

這段也是沒有畫面的,結束時從「……我就感覺沒有安全感了」突然剪切到街上的監控攝像機。

北京的風很大

3) 除了「北京的風大嗎?」雎安奇看到男女成雙成對在街上會問「你們幸福嗎?」、「你的理想是甚麼?」、「我能和你們一起吃飯嗎?」(問餐廳的食客)、「你能借我電話用麼?」,在天安門廣場就問「此刻在天安門廣場有甚麼想法?」

另一段黑屏的問:「中國電影努力的方向是甚麼?」答道:「第一要拍出精品,老少咸宜。第二,要中國人自己說好,外國人也說好。不能光讓外國人說好才算好。」不知《北京的風很大》和雎安奇後來的作品是否符合這些條件?

按資料顯示,《北京的風很大》入圍柏林影展,在法國《世界報》有好評。雎安奇在2014年的《詩人出差了》更在海外獲得多個大奬。

4) 最後十分鐘,攝製隊在電話亭偷聽一對山西農民夫婦的對話。他們為患上白血病的兒子來京求醫,卻付不起醫藥費,十分絕望。攝製隊跟著他們去醫院。小男孩躺在床上雙目無神,一隻手仍不斷為母親抹眼淚。


我不是Marvel迷也不是DC迷,只是個影迷,在網上看到兩大漫畫改編系列新作,比較起來還是Marvel更勝一籌。

《薩克薛達之正義聯盟》當然比舊版好,主要是因為後者太差了,但不等如新版本就很好,只是不過不失。

  • 超級英雄漫畫迷和一般觀眾比較,前者更能享受「彩蛋」的樂趣,只要察覺到有關那個漫畫世界中的人物設定或重要事件的「梗」,或見到某漫畫人物出場(「是小丑!」)便很興奮。但這些「梗」本身並不會使電影更好看,甚至有反效果。
  • 彩蛋太長便顯得畫蛇添足。
  • 用了幾年時間重製竟然還有明顯「膠化」的CGI人像效果(神奇女俠敘述X年前地球各族英雄團結一致對抗外敵那一段的開場),還是一個可有可無的鏡頭……
  • 太慢,慢鏡太多,令人感到閃電俠很慢
  • 加入太多鄭愷的戲份,有特寫有搞笑對白,角色表寫明是將來的原子俠沒錯,但全片都和原子俠無關,很多鏡頭都可刪
  • 某角色其實不用死,要按某個鈕操作某機器,理應可以遙控 (都研究外星科技了),只是劇情需要他死……


很多短片,論內涵、創意和情感,平均水平不下於主流商業製作。長遠來看,短片不單是一個出路,甚至可以是一種優勢

已「退休」的電影人蕭若元嘲諷後輩游學修的短片頻道試當真為「煮飯仔」雙方激辯香港電影工業的存亡問題,引起了坊間熱烈回應。但我認為「煮飯仔」的問題比「香港電影死唔死」更有趣,因為這個比喻意味著短片只是業餘性質,核心團隊只有幾個人,無法與「二百架車隊」規模的大製作相比。然而「煮飯仔」也有「住家飯」的意思,住往比在外面吃更少味精、更有營養、更富感情。剛過去的一個多月,我在網上看了很多短片,論內涵、創意和情感,平均水平不下於主流商業製作。長遠來看,短片不單是一個出路,甚至可以是一種優勢。

游學修在YouTube頻道回應蕭若元

時間站在短片的一方

論市場趨勢,在網絡時代,觀眾的注意力越來越短,短片漸成主流。一些社交媒體的短片由幾十秒至幾分鐘不等,但用戶可能看上大半天。很多觀眾進戲院也是社交活動,精挑細選,做足準備;相反日常消閒,睇戲食飯,網絡短片才是王道,好看的話與人分享,傳播效率遠勝傳統票房口碑。

製作上,短片成本低、規模小,風險遠低於傳統電影長片。大趨勢是中國電影業漸漸吸納了香港電影,賣座票房以十億為單位,但據2019年年底的新聞報道,該年有1,884家中國影視公司停業,業界巨頭華誼兄弟虧蝕甚大。雖說去年中國在疫症後急促復蘇,超越美國成第一大市場,實際總票房只是2019年的三成。這一年的大贏家,是網絡串流平台。短片創作在香港雖未算產業化,但也有毛記電視由短片頻道變成上市公司的例子。

《魚眼》(李津河 導)

短片另一個優勢是靈活性,因製作時期短,發行、宣傳及上映也不像傳統影業般牽涉眾多持份者,對社會脈博和流行趨勢的觸覺是長片難以比較的。黃修平的《狂舞派3》以工廈重建為題材,在2018年拍攝,今年才上映,香港已幾許風雨。另一邊廂,年初看到的短片已捕捉了「後抗爭」的悲憤情緒,如香港電台《新導演放映室》的《魚眼》(李津河 導)和影意志「我哋真係好___鍾意香港」串燒式節目中的《和你寫一封情書》(陳寶雯 導),以書信穿過鐵窗,傳遞隱密的深情愁思。[按片名超連結可觀賞短片或預告]

見證時代,直面社會

製作以社會運動為題材或背景的短片當然不是為了娛樂產業,而是要見證時代。當黑夜更黑,移民潮再臨,這一代人再次面臨去或留之間的抉擇。「我哋真係」節目中,周敬勤導演的《天暗亦明》的少女逃亡至台灣,其房中失控閃爍的燈光暗示其不安的心情。朱家誠的《尋人啟事》則以潮式粉麵檔作為各種失落、創傷與逃逸軌迹交錯的空間,而店中貼上陳彥霖失踪啟事的壁報板則成為了一道紀念碑。葉兆聰《第一晚》時間設定在山雨欲來的2019年6月11日,劇中人彷彿在一個預兆性的處境之中,只是在同一個時空中有不同的步伐:女主角被男友勸喻移民,男主角父子則開始送外賣的新工作,背後呼嘯而過的巴士上則載滿了前往金鐘的乘客。凌晨過後,歷史會記著這一晚,還有直達穹蒼的「Sing Hallelujah to the Lord」。


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越來越多評論者以 Patreon 收費方式讓讀者支持自己的寫作,亦一直有朋友建議我開一個 Patreon 帳戶。在這免費資訊爆炸的時代,近年興起了「創作有價」的新機制,像 Medium 和 Patreon,把有價值的內容放在收費牆後。

我十分認同「文章有價」,第一次聽到這個四字,是在高中,看杜國威編劇的《南海十三郎》,是唐滌生的對白。寫文章的人當中,雖沒有多少天才如唐滌生與南海十三郎,但寫作也是一種認真的勞動,有其社會價值。

尤其是這幾年留學,沒有全職工作,偶有收入也遠遠不夠交租,更加著緊「文章有價」。

《南海十三郎》;左為南海十三郎(謝君豪)、右為唐滌生(潘燦良)

我寫得最多的是電影評論;以前也寫了不少戲劇評論,但近年因為留學而暫停了。然後偶爾也寫一點書評(包括漫畫)。

為甚麼寫影評?怎樣才算是真正的影評?這些問題每隔一段時間,都會在同行及觀眾之間熱烈討論。我取其最廣義,就是關於電影的文章而已。無論是主觀感受的抒發,還是引經據典的研究,最重要的是真誠。若你覺得一齣戲拍得不好,即使你不欲狠評,無論如何都不能說「這部戲很好」。

即使大家都很喜歡這齣戲。

作為一個影/劇評人,這點對自我的忠誠是最核心的一點火種。寫了十多年,其實有一段長時間都不敢稱自己為「影評人」,覺得這是一個要求很高的身份。然後,因寫評論而被其他人稱為「影評人」,到一個地步,我承認自己是「影評人」了。這不是甚麼榮譽,而是一個責任,就是責任感之沉重,令我早年生出逃避之心。不再逃避了。

寫評論的初衷,其實是「以文/戲會友」,就是找共同志趣的朋友認真地交流。但不知為何,大家談文論藝往往也會充滿火藥味。真的很上心。

寫文章的人們也有不同的取向,有的很用力用心地批評,有的借題發揮,而我想的是「互相理解」。

其實電影人拍戲給觀眾看,喜歡就喜歡,寫文章的人在當中有甚麼貢獻呢?我少年時開始喜歡電影,因為每一部電影都是一個世界,看電影可以穿越很多個不同的世界,突破一個普通學生的日常限制。看了不同的電影,漸漸有很多地方產生了疑問,想去了解更多,簡單來說「睇唔明」,影評便成為了一個提供解答的地方。

後來想到,解謎並不是影評的重點(不是每齣戲都像 Tenet 一樣需要解話),但這是一種原初動力:我希望理解電影、理解世界,影評可以是一個讓人們互相理解的媒介。所以我尋求在寫作中促進創作人、觀眾、讀者(和評論人)之間互相理解,而理解最後指向世界(視乎每部作品與世界的關係)。


借用阿嬌的金句句式:「個個都出走,唔通個個都想出走咩?」2020年威尼斯影展金獅奬得主《浪跡天地》(游牧人生/無依之地/Nomadland),描寫女主角 Fern 駕著露營車在美國各地打工浪遊的經歷。早三十五年的金獅奬作品《無法無家》(Vagabond),亦以一個浪遊的女性為軸心,兩相對照,方向迥異,都走向人生最後一段路,呈現了不同的人生態度。

《浪跡天地》(Nomadland)

《浪跡天地》改編自紀實文學,原作者 Jessica Bruder 駕駛露營車追訪不同的「遊民」故事,帶出 2008 年金融海嘯的後遺症:薪酬被房價拋離、很多原屬中產階層的人向下流動、工作零散化、中老年的退休金無法養老……諸般因素令越來越多美國人把家當塞進不算寬趟的露營車中,穿梭各地做散工,也形成了一個另類社群。

— — — — 以下提到劇情 — — — — 

但《浪跡天地》的導演趙婷把焦點放在 Fern 身上,隨著這個與其他「牧民」若即若離的女性,從外在的露宿生活細節描寫,漸漸探入她孑然一身上路的內在動力:這是 Fern 自療喪親之痛的心靈之旅。電影遊移在個人內在歷程與切入社會問題之間,而敘事焦點隨著對主角的描寫越來越深,把「浪遊」呈現為個人選擇先於為勢所逼。一方面,導演著意顯示她知道浪遊族背後的社會問題,在 Fern 探訪妹妹一段戲中,表達對炒樓炒地之不滿。然而這種以對白插入信息的手法,給人一種聊備一格之感:「這齣戲是有批判社會問題的哦!」

電影把亞馬遜廠房的工作描寫得相當正面,輕鬆無壓力,錢又易賺,和堅盧治的《對不起,錯過你》裡貨運司機的血汗苦情大相逕庭。但電影最後還是強調個人選擇的因素:Fern 有兩次選擇舒適家庭生活的機會,她都放棄了。「很多人浪遊是因為個人創傷」的信息,也在那個看來像聖誕老人的浪遊者領袖與 Fern 的對話中予以強調。有趣的是,電影終結時又插入字幕卡表示人們是被逼上路。總括而言,導演想表達的信息,都用直接的語言傳遞給觀眾。

話雖如此,《浪跡天地》仍有可觀的影像表現。受泰倫斯.馬力克影響的趙婷一直在電影中關注人與自然的關係,這或許解釋了她為何在敘事中選擇個人先於社會。《浪》延續她在前作《The Rider》《Songs My Brothers Taught Me》的攝影風格,表現天然日光變化下的壯濶地景與天空。Fern待人親和,但抗拒覊絆,或許喪夫之痛太深,也是她在路上漸漸體會到獨對天地之樂。原著的主角是浪遊的社群,電影改編則把這個社群作為參照點,再塑造一個獨特人物。某程度上,Fern 這種離群比浪遊社群對病態社會的抗拒更遠一步,寧可躲進無人的樹木與石林之間,也不退隨大隊上路。


在個人發展的路上,不論你是完全不知道自己想幹甚麼,抑或你只認定了一件事去做,只要你踏出第一步,路就會向你敞開。

這一篇是年前受朋友邀請,為大學生及職場新秀而寫的,一路寫一路回望自己走過的路,就像給年輕時自己的信。

很多教導人達致「成功」的書籍,彷彿只為一種人而設,就是那些一直都在經歷「成功」的人。看來「成功」不只是一種學問,而指向某一類性格組合:積極、開朗、樂天;這類人往往也是社交高手。但世界上有千百樣人,各行各業,難道都需要變成同一類人,才可好好發展,貢獻社會?

今次和大家談評兩齣日本電影:《字裡人間》(舟を編む,2013)《戀上春樹》(WOOD JOB!〜神去なあなあ日常〜,2014),都是由作家三浦紫苑的小說改編,也都以偏門職業為題材──《字》說的是辭典編輯,《戀》則講述森林伐木員的故事。選擇這兩齣電影,是因為兩齣戲裏的主角人設南轅北轍,剛好是一個光譜的兩端,但都不屬於上述的「成功人格」:《字》的馬締光也很清楚自己的興趣所在,十分專注;《戀》的平野勇氣卻對自己的路向茫無頭緒,純粹被宣傳單張的模特兒美貌吸引,而成為林業實習生。


《心碎的女人》(Pieces of a Woman)是一齣痛苦的電影。故事來自編劇Kata Wéber和導演Kornél Mundruczó的孩子胎死腹中的經歷,在戲裡則是嬰孩出生後夭折,從新生命誕生的喜悅倏然掉進死蔭幽谷。

男、女主角和女主角母親分別表現了人們面對創傷的三種不同反應。《心》所展現的,是這三種不同的創傷反應怎樣在親人之間互相糾纏,牽動觀眾的不同情緒……(因為版權問題,煩請點這連結閱讀全文,謝謝!)

心碎的女人 / 女人碎片 Pieces of a Woman (Netflix)

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WhatsApp要求用戶同意把個人資訊和Facebook分享,否則可能終止服務,逼人選擇等如無選擇。結果很多人選擇Signal。Signal和其他類似Apps比較,收集的個人私隱少得多。

Signal很易上手。你安裝Signal後,會自動顯示你contact list上同樣安裝了的朋友。

把 WhatsApp 群組搬向 Signal 及邀請朋友加入

假如你已安裝Signal了,現在需要邀請其他朋友加入Signal,特別是在 WhatsApp 有群組的,怎樣整個搬過去呢?假設我要把「中學同學」WhatsApp群組搬過去(那邊大家已有共識):

1) 啟動Signal,按右上角「三直點」圖示,選「新增群組」

2) 在聯絡人清單中選取在「中學同學」WhatsApp群組的成員加入新群組,按右下角的箭頭圖示

3) 填上群組名稱「中學同學」,按右下角「建立」按鈕

4) 在Signal主頁面打開「中學同學」群組,按右上角「三直點」圖示,選「群組設定」

5) 向下卷,按「群組連結」選項

6) 選擇啟動,會顯示群組連結及分享按鈕;可用「複製及貼上」來分享群組連結,或用「分享」功能,選擇WhatsApp,再於清單中選取「中學同學」群組

7) WhatsApp「中學同學」群組成員可透過這連結逐一加入Signal新群組


若我在2020年只能推薦一齣香港電影,我會選擇黃肇邦導演的紀錄片《3cm》,是一個有關結節性硬化症及其他罕見疾病患者勉力求存的故事。我推薦這一齣電影,因為它揉合了兩種在香港被逐漸蠶食的價值:真誠與關懷。有些紀錄片,把一些存在於世、但遭人忽視的人和事置於前景,讓平常人們看不見的被看見,這些作品特別有價值。《3cm》就是這樣的作品。

若我在2020年只能推薦一齣香港電影,我會選擇黃肇邦導演的紀錄片《3cm》,是一個有關結節性硬化症及其他罕見疾病患者勉力求存的故事。我推薦這一齣電影,因為它揉合了兩種在香港被逐漸蠶食的價值:真誠與關懷。若有關世界的真相是由無限塊拼圖所組成,紀錄片的任務就是搜集其中一些拼圖,足以呈現一些人物及其身處的境況。有些紀錄片,把一些存在於世、但遭人忽視的人和事置於前景,讓平常人們看不見的被看見,這些作品特別有價值。《3cm》就是這樣的作品。

《3cm》片名所指的,是一個醫管局給予結節性硬化症病人的嚴苛條件,要病人的腎臟腫瘤增長至三厘米,才會使用藥物mTOR抑制劑Everolimus作治療。黃鳳鳴的兩個女兒都是這種病的患者,她道出了當中矛盾又無奈的心情:當腫瘤未長成至三厘米,便須等待它長至達標,但腫瘤增大即是病情惡化,一旦爆裂隨時致命 — — 她的長女就是這樣逝去的。雖然這群罕見病患者的家屬爭取多年,一步一步,令政府把這種昂貴的mTOR抑制劑納入藥物名冊,再從「自資藥物」改劃為一般病人可負擔的「專用藥物」,但因為這三厘米的門檻,真正受助的患者很少。按2019年三月的新聞報道,受惠者不足患者十分一。似乎還是政府不願意花錢的問題。

「成本效益」在這件事上是政府最重要的考慮。公共衛生與社會公義息息相關,而後者關乎公共資源的分配。《3cm》訪問了醫學教授陳志峰、前立法會議員張超雄和患上罕見病龐貝氏症的賴家衛,藉他們的口道出事事講求「成本效益」的政策,在結構上把罕見病患者置於受忽略的邊緣位置。受訪的醫學教授陳志峰提出:及早治療這些罕有病患者,讓他們如平常人一樣在社會中有所貢獻,這些回報是表面的功利計算往往遺漏的。另一方面,導演在一個請願的情景中也點出了,這些救命的醫藥費和一個又一個的天價工程相比,實是螻蟻與大象之別。

醫治病人也要講求他們的治療後的社會貢獻,不仍是很功利的計算嗎?甚麼是社會?社會不是一個賺錢機器,組成社會的是人,人本身就有價值。而社會中還有機構和制度等等被人創造出來的事物,它們的存在也是為了人。所以我們應反過來問:政府及其政策對社會中的人有甚麼貢獻。那麼立法會的貢獻是甚麼?「立法會議員是廢的。」張超雄在一個會議上,對其他爭取罕見病患者權益的市民解釋,他要為罕見病政策提出私人草案,但《基本法》規定議員提出的草案,並不能影響政府開支及運作,除非得到政府批准。結果他的提案被立法會主席否決,連在大會討論的機會也沒有。

在《3cm》的起初和結尾,導演都剪進了張超雄為罕見病患者請願的片段,而同場的亦包括民建聯的葛珮帆。起初,她站在罕見病患者及家屬的一方;在結尾,她卻和另一批支持《國歌法》並抨擊反對派議員的群眾在一起 — — 她的貢獻是甚麼?兩群請願者的呼喊聲重叠,但建制一方的聲軌漸漸蓋過罕見病一方的聲軌,暗示了管治者真正的優先次序,「成本效益」只是其中一個方便的「龍門」。

Bruce Cat

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